追问邱振中：有关“起点与生成”作品展的若干问题【上、中、下】

非白

前  言

书法是中国最具代表性的艺术形式，熊秉明曾说：“书法是中国文化核心的核心。”其悠久的历史内涵令人无不心生敬畏。
当代著名艺术家邱振中先生，现为中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较中心主任，兰亭书法艺术学院院长，中国美术馆专家委员会委员，中国书法家协会学术委员会副主任。
邱振中先生在书法艺术领域的努力和探索可以集中概括为两句话：让书法创作成为当代艺术的重要门类，让书法理论成为当代人文学科的重要分支。经过近40年的努力，他在这两个方向上都取得了突破性的进展。在创作领域，他成为当代书坛的领军人物，他的行草书和现代艺术创作在传统的书法与现代艺术之间建立了一种带有范式意义的联系；在理论研究领域，他为书法理论进入当代人文学术前列做出了杰出贡献，他通过书法研究而获得的成果，被认为可能为中国诗学甚至哲学“打开一条新路”。
集艺术家、诗人、学者、教育家等多重身份于一身的邱振中先生,在促进中国传统文化、艺术现代转型的过程中付出了艰辛的思考与劳作，成就斐然。这不仅包括他在多个领域所获得的令人钦羡的成果，更重要的是那种清明、深透的理性精神，敏捷、灵异的感觉所具有的穿透力，以及将此贯穿于他所从事的各个领域之中严格的一致性。他不遗余力地对传统的深入、对当代思想的领悟与沉思、对理性与创作之间关系的体察，给这个时代以众多启示。
此次展出的60余幅作品，是邱振中在传统书法领域的部分成果。邱振中兼擅草书、行书、隶书与篆刻，其传统风格的草书作品尤为书法界所推崇，他在线条质地、空间组织等方面所做出的贡献，被认为使这个时代开始有了能与前人一较短长的作品。邱振中深知今天的创作与传统无法割舍的关联，任何时代的杰作都必须包容以往所积存的智慧。用他自己的话来说，他为深入传统所付出的努力“不可思议”，但他对传统的感悟、想象亦非人所尽知。他所有的创作都立足于传统与现代精神相融合的基点。
从邱振中的草书中不难见出作者对传统出色的把握，但敏感的读者仍然可以感觉到，它们在空间与时间的融合、转换上与传统草书判然有别，即修正传统的空间构成方式，在时间性的引领下，建立起更为敏感的空间与时间的关系：在任一空间的准确和表现力上与现代绘画一决高下，在细节的精微、节奏的丰富性与整体协调性上与现代音乐相颉颃。
由这种崭新的时空关系所建立的新的感觉与理念，将把我们带往中国书法层出不穷的新境。
预祝展览圆满成功。

孙旭光  文化部恭王府管理中心主任

（转自：书艺公社）

非白

我们拿什么来丈量艺术
——关于邱振中的一种解读

梁培先

    作为一位注定要承载起中国艺术历史性之艰难的艺术家、学者、诗人，邱振中的宏大愿力决定了他一生的劳顿。这不仅包括多重身份集于一身的巨大精力投入，最主要的则是那种清明、深透的理性精神和敏捷、灵异之感觉穿透力之间水与火般淬砺的艰辛，以及将此贯通到他所从事的各种创作与理论研究之中严格的一致性。
    在邱振中瘁心的诸多领域中，诗歌构成了最坚强的底色。我甚至怀疑，是否是现代诗歌及其理论的触动引发了邱振中走出了一条与其他当代艺术家迥然不同的道路，并发誓要把像中国书法这样积重难返的艺术带入到现代艺术的行列。但至少可以说，诗是邱振中生命中非常重要的组成部分，它在塑造邱振中完满的现代艺术品格、沉潜的理性精神等方面具有不可替代的作用。
    邱振中的诗歌理性建立在对象征主义、超现实主义、意象派以及艾略特的后期象征主义以及中国古典诗词这数者的折中化合、融通为一。具体地说，象征主义倡导的“（诗）是对于语言支配的整个感觉领域的探索”（瓦雷里），艾略特主张的通过暗示性和间接性的意象方式来传达诗的内在繁复，以及意象派庞德认为的“一个意象是在刹那时间里呈现理智与情感的复合物”等等现代诗歌的核心理念在他的诗歌理性中占有非常重要的位置，它们帮助邱振中训练出一种隐喻式的感觉方式和用视觉意象表现艰深事物的联想力、表述力；而象征主义、中国古典诗歌所强调的音乐性、语词的声色味等等构成要素则在侧翼起到了辅佐功能，共同构成了邱振中诗歌丰满的艺术感性；至于超现实主义让感觉如野藤蔓草般疯长的写作状态应是其创作中想象/感情突破的重要环节，它在以直觉把握诗歌的超现实命运中具有不可替代的作用。当然，邱振中的诗歌理性并不是简单地将此数者加以叠加，确切地说，在邱振中的本体精神关照下它们只是一些重要的结构部分，而且与其来源处还是有所区分的。以音乐性为例，中国古典诗词有关押韵、句式平仄等等声律格调方面的要求与语词的安排构成了它的音乐性，但也因此使音乐性受制于这一坚硬的外壳；西方象征主义虽然也强调一种更为内在的音乐性，中国人却因为不能直接读原文而不易感受，翻译过来的作品又往往搀杂着散文化的叹息的声音——无法给现代汉语诗人提供太多优秀的范例。因此，从古典诗词词语的音乐性到现代诗讲究直觉推进的内在音乐性的过渡——这是现代汉语诗人必须立根于自己的民族语言去找寻、建造的。试读邱诗以下的文句：“重新编织星象/但谁来解释林木沉思倒影与夜色的距离/呼吸如何按比例糅合/沉落又如何成为最后一个双关语”、“夜色之外的另一重沉没夜之声/把孤独者抛进无援的石壁”、“记忆光线记忆文字/记忆很多本来不该记住的/东西例如你”。邱振中的这些诗句一方面验证了现代诗以直觉推进音乐的内在性原则，严格地敲打每一个词和所有词在听觉上的正确性，保证诗中韵律、乐段与直觉的协调；另一方面也照顾到中国古典诗词中语词的特别音响，以及诵读时声息的顿挫、流畅。裁减折中、人为我用、古为我用，其中的思考大可以细细体会。
    在整体诗风走向上，邱诗有一种强烈的自我找寻、心灵铭刻的意味。这种铭刻是对现实表象背后超越意蕴和深层模式的探索，是富于变幻的现象界与诗人沉思冥想、感觉顿悟相互作用的结果，是在无我和超我的状态下切入事物深处，寻找一切未知的启示。因此，邱诗以感觉和智性捕捉现实、超现实之心灵闪现的主导倾向，必定要将感觉与智性之间的渠道融通。邱诗的做法是：每一个词、每一个句子以及词与词、句子与句子的关系又都是经过多方质疑与求证之后才审慎地确定的，各种异质的文本要素、现实因素在重新编码过程中，通过严格的对照、限定共同营造了每一首诗的特定语境。词的含义既蕴涵着它在公共语境中的某种集体记忆，又在词与词的错位、并置、共鸣中保持着很大的不确定性。通过对每个词的感觉性挑拣、意象的叠加、动词的异位等等手段，赋予语词以强大的穿透力，使人体验到一个感觉打开另一个感觉、一种意象生成另一种意象、一种音响敲击着另一种音响、一种结构衍生出另一种结构——那种打开语词与感觉之门以后，作者纤细而敏感的神经像鱼一样不断地往未知之深处游去的自在与快意。而连接这些感觉性意象碎片的并非只有一般意义上的理性，更包含一种与生命本源相联系的某种晦涩、幽深的意志力，一种长期训练的对于未知的牢固把握。这保证了诗的意绪的婉转流长，保证了词与词的紧张咬合、相互冲撞，句子与句子的缠绵，上一个节奏与下一个节奏间歇的心跳——这所有构成要素之间具有不可动摇的自制力，也保证了作者的感觉能够像蛇一样紧贴着沙地飞行，那种肌肤与沙粒摩擦所发出的阵痛之响能够包容一切。
    邱诗的句式以短句为主，以长的复句为副。短句适宜抒情、参悟和直觉性的表达。长的复句则加强了词与词、句子与句子之间的逻辑性和弹性。其匠心之处在于：将各种意象的组织关系压缩在尽可能短的短句中，使句式不至于臃肿、拖沓，具备随时跳跃、歧出的可能，而长句则在其中扮演着上通、下达的作用。进一步分析邱诗的句式风格，我们还可以发现他的句式以名词、动词、形容词为主，少见代词、连词、系词、介词，这种句式的优点是避免了语法上的无谓纠缠，词的张力、词与词之间的衔接链条更为牢固，整体语言也更为精准、纯粹。熟识中国古典诗词者对于这种句式当不会陌生，而我更相信邱诗与中国古典诗词的联系绝不是什么巧合，而是潜藏着一个语言上的巨大野心：即邱诗试图在对西方现代诗歌与中国古典诗歌的参酌中融通二者的各自优势，找到一种现代汉语建设的可能。试看以下的诗句：如“暗红的菱叶/深重的水”， “暗红”与“深重”、“菱叶”与“水” 的对比分明就是律诗中的互文，联想起杜诗名句“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”的精雕细刻，邱诗的语言无疑更为简练；又如“关山错移/你徒然挽住/那片/紫晶石般的大地”，“空山如鸟/撇开你今夜的归程”，“劈开往事/如闪长岩”，“插进手探寻夜之所至/把波浪抚抹平整”。这些句子中意象的挪移、拼贴分明可以见到晚唐人的影子，至于动词的精心选择则明显与古诗中的“炼字”、“炼词”有关。再如“种下/无边的风暴/无边的/风暴风暴风暴风暴”，这种极具刺激的做法在邱诗中虽然并不多见，但亦足以反映出作者对于汉语色彩、音质的深刻感悟。邱振中的诗歌创作牵涉到现代汉语诗歌方方面面的问题，对这些问题的缜密思考和在实践中严格的贯彻精神赋予了邱诗以特别的现代感和属于中国的韵致。概括地说，这种现代是转折性、建设性的，而非简单的反叛或破坏。它来源于对现代“人”的尊重，来源于对现代主义各种流派、风格的反复比较、权衡与参酌，更来源于超越既有之上的自我期许和寻找现代人诗性证明的强大动力。同时，他的诗歌始终折射着传统中国文化的诗性背景，反映出作者沉潜于此的深厚修养，这使他的诗歌能够超然于当下流行的变幻之外，以一种对历史负责的态度与中国文化的历史纵深和现实命运相牵连，从而摆脱了现代主义带给中国的种种宿命。
    一个人要跨越多少道门槛才能成就为一名优秀的艺术家，优秀的艺术家与伟大的艺术家之间到底相差有多远，我相信，邱振中是真正测量过其间距离并把自己定位在最高层次而为之付出艰辛努力的。这种至高的自我期许、严苛的自律精神与多头并进的开拓给他带来劳累的同时，也带给他多重、丰厚的艺术背景。这其中蕴涵着复杂的理性判断，蕴涵着丰富的艺术想象，更蕴涵着拘于一艺的艺术家无法具备的艺术创造力。
    以他传统样式的草书作品为例，其样式、笔法等等外示的形态完全是传统的，但细心的读者完全可以敏感到，在草书空间性与时间性的自由转换上，邱振中的草书已经与传统草书判然有别：就是修正传统的空间构成方式，在时间性（音乐的节奏感、篇章的整体性）的指引下，建立起更为敏感的空间与时间的和谐转换，类似于音乐中每个细小的音符不可挪移性必须服务于整体乐章的完整性一样，空间与时间的自由转换使这种草书传递出与传统草书迥异的、非常明朗的激扬顿挫的旋律之美。这种草书牵涉到的问题非常复杂。比如它的空间上的点画、章法安排如何构成明确的旋律——视觉如何转化为明确的听觉暗示？毕竟草书创作不似演奏乐曲那样按谱而行、有所依凭，在草书创作快速的时间流程中“建筑”空间的精确，无异于在无谱的状态下即兴作曲、即兴演奏，它凭借的又是什么？显然，这都逸出传统草书的问题范畴而创作者在创作时必须逐一解决的。
    众所周知，传统书法中草书的音乐性是最为强烈的。但如果拿过一幅作品比如怀素的《自序帖》让人们体验、追问其中的旋律、乐章是如何构成的，就会发现问题很难回答。原因只能有两种，其一，《自序帖》中的旋律、乐章处理本来是有的，只是因为时代的差异、不容易引发现代人的音乐联想。其二，《自序帖》中的音乐性并没有上升到对草书旋律美、乐章美处理的自觉程度。这两种可能都存在，而我个人认为，第二种可能更符合事实。道理是：古人对草书点画、空间的认识是依托于汉字而不是我们今天抽象的点、线、面，他们无法进入到草书最微小的空间、点线的构成元素中从最基本的“音符”的起点上思考草书的音乐性处理，所以，在面对不可能先验地符合音乐性处理要求的书写内容时，古人不可能对每一个汉字的空间、点线进行大幅度的、符合“音符”要求的抽象处理。传统草书只能依靠多字的组合变化来实现整幅作品的节奏参差——节奏是维系传统草书音乐性的最小元素，节奏段调节着作品的行气，行气贯穿整个作品即表示作品的完成。但把节奏当作最小的音乐元素，这个元素不免过于庞大。以节奏组成旋律、乐章——即使古人具备这种自觉，其作品整体的旋律、乐章也必是凌乱的。因此，我们只能说传统草书富有音乐性。音乐性不等于音乐，而邱振中的草书却让人明确地感受到那就是旋律，就是视觉化的音乐。在此，邱振中至少解决了两个问题：一是，精心挑拣最佳的汉字组合，在创作之前对所欲书写内容的每一个点画、空间进行音符化处理，由此扩展到整个作品的旋律、乐章设计。这需要彻底打通音乐与书法之间的隔墙，使每个点画、空间与音符，章法与旋律、乐章之间呈现为近乎一一对应的关系。我不知道艺术史上是否还有第二人如此极限地做过类似的突破，康定斯基？米罗？克利？马蒂斯？没有，他们的作品顶多只是具备些音乐性而已，远不似邱振中一般的绝对。第二个问题是，在创作时还要在草情的驱遣下、在一种狂飙突进式的速度中使事先准备好的“乐谱”转化为瞬间的感性表达。这无疑是在钢丝上跳芭蕾。它所要求的创作者在创作瞬间里，潜意识而非仅仅感觉的敏感度具备一种无坚不摧的穿透力的同时，还要具备一种强大的理性支撑的坚实性。即在潜意识勃发的片刻里仍能感受到理性精心打磨之后的精准。
    这是一种怎样的心理能量？
    音乐史上，我们常以“集古典之大成，开浪漫之先河”来评价贝多芬。贝多芬的伟大一方面是其昂扬激荡的乐章与时代的共响，那种扫荡一切的激情；另一方面，他的作品又非常完整地浓缩了古典音乐“理性建筑”的精神，极富古典音乐丝毫不可移易的建筑美。而连接理性与激情并使二者皆能得到极度申发的中介是什么？是感觉？是潜意识？好像是,又好像都不是。人类的词汇在面对自己心灵的时候总是尴尬的。大概是考虑到这种无法言说又必须言说的两难，艾略特通常以“智性”来统称这种既与现有概念交叉、又在现有概念之外的心理能量。邱振中也常说，在自己的诗歌创作与书法之间存在着某种神秘的联系。我的理解是：诗歌创作固然为他的这种草书创作注入了在书法和其它视觉艺术中不容易获得的某种来自灵明的推进力，但长期抽象艺术的创作经验、来自抽象艺术理论与实践的支持同样重要。
    邱振中在穷尽一切可能寻找中国传统文化、艺术现代转型的过程中付出自己艰辛的思考与劳作。在很多人看来，这多少与他理论家不断逼进的思维习惯有关。但我要说的是，在一个人类艺术资源几乎被挖掘殆尽的时代里，在一种文化艺术由传统到现代转换的决战时刻，穷尽一切可以利用的人类艺术思想资源，发现问题并将问题引向深入，在前人的思维尽头找到路径，在各种悖论与冲突中裁剪取舍、以争取自身艺术能够“摄入现代人心底蕴”，能够实现对艺术极限的超越——这几乎是任何一个有历史责任感的艺术家、诗人或理论家唯一可做的事情。
    没有人能够预测未来，当事者只能以对历史负责的态度、以对自身的苛刻要求来获取进入历史的可能，用邱振中的话说,“因为后人的检验将比我们严格一百倍”。（转自：书艺公社）

非白

邱振中谈草书

周勋君

周：最近两年以来，你的草书有了很大的变化。在这种转变的过程中，你体会最深的是什么？

邱：事实上我的草书一直在变化，只是从偶尔见到的一两件作品中不容易看出这种变化而已。
2002年，在我的个展的座谈会上，许多人都说到，我的草书4-5年变化一次。为什么周期是4-5年，我还没有仔细思考，但这个周期大致是准确的。1990-1995，一个阶段；此后是1996-2000、2001-2004。现在处于一个新的阶段。
最近几年，我对唐代狂草进行了比较细致的阅读和思考，在草书的构成细节上不断有所发现。其次，在创作狂草的感觉方式、书写草书对熟练程度的要求、技巧的把握与创作的关系、草书结构上的自由变化与其他书体的区别等问题上有了进一步的认识。
所有这些加在一起，使我对“草书是什么”有了更深刻的感受。

周：你能不能说说，草书是什么？或者说，草书区别于其他书体的关键是什么？

邱：草书的关键是运动。
从草书孕育时期开始，目标便是迅捷。如果没有这种需求，根本就不会出现草书这种东西。但是从汉代到唐代，几百年的时间，草书发展出了复杂的技巧，其本质，是在连续的运动中实现线和空间自由而丰富的变化。在狂草中，这种变化还获得一种特质，那就是这所有变化都随机发生，不可预计、不可重现。这使得草书——特别是狂草，具有十分丰富的表现力，但同时也具有很高的难度。
人们深深感觉到了这种书体的魅力，同时也领略了狂草创作的艰难。后人有意无意修改着草书的内涵。宋人把行书的笔法加入草书中，所以人们称“草书至山谷一变”；明人把这种方法作为草书的标准笔法，而在王宠笔下，竟将楷书的节奏带入草书中，虽然别有风味，但草书的气脉已断；王铎在草书中减少提按，增加平动，同时用顿挫来造成变化，开辟了草书的新境，但是并没有从根本上改变以行入草的趋势。清代三百年，草书基本上是空白。
与其他书体相比，草书有极为特殊的要求。例如说熟练。书法史上，所谓“日书万字”的人不在少数，如赵孟頫，但这种熟练与草书所要求的熟练是两回事。赵孟頫并不会写草书。《非草书》里所说的“夕惕不息，仄不暇食；十日一笔，月数丸墨”，倒从一个侧面反映了获得草书书写能力的艰辛。草书要求的，是极端的熟练，是即兴地创造精彩的运动、线质与空间。
后来人们解释“匆匆不暇草书”，说是匆忙之间，来不及安排、构思草书。这完全出自后世对草书的一种认识。宋代，楷书已经成为人们学习书法的不二法门，加上人们一般只能从《十七帖》之类的拓本来学习草书，除了极少数人，普天下的草书都只剩下一个躯壳，节奏完全不对了。
草书在流畅而迅速的书写中，同时要处理好线条的质感、力度，以及空间的情调和连接。正如我在一个地方说过的那样，其他字体多少能凭靠记忆来处理结构，但狂草无法依靠记忆，一切都必须随机处置。我们甚至可以说，草书和其他书体所要求的是两种不同的才能。

周：关于书法，传统与现代观念的冲突非常激烈，你觉得你的草书是传统的还是现代的？或者兼而有之？为什么？

邱：兼而有之。
从我的观念说起。好作品中要有传统中核心的东西，又要有传统中没有的东西。——当然，要在作品中感受到“传统中核心的东西”和“传统中所没有的东西”，也是很不容易的事情。
我们在这里谈的是接续传统风格做下来的书法作品。——“现代风格书法”、“源自书法的作品”，我们今天不讨论。——这种作品沿用了经典作品中的很多东西，所以它注定是在传统基础上的变化，是一种渐变；但是，它毕竟包含了一种变化——表面上的变化不用去讨论，如果有实质性的变化，它是什么？我认为，它是作品时空特征、运动特征的变化。例如，字的排布是一般创作中处理的一个重点，但单元空间的形状和关系是更基本的问题；又如笔法，人们对此已经有各种归纳和分析，但毛笔各种可能的运动方式及其运用，是比学习、模仿传统笔法更基本的问题。
在这些基本问题上的发掘、想象、突破，是更基本的、也是更重要的贡献。对这些问题的思考甚至还涉及传统风格书法创作的意义问题——如果在这些方面已经不存在突破已有框架，做出新的贡献的可能性，那么值不值得往这个领域投入——有人甚至投入毕生的精力，便是个疑问。爱好是另一件事。

周：对于“传统中核心的东西”，该如何去把握呢？

邱：精通杰作。没有别的道路。
在现代各种艺术中，书法有其特殊性：它始终紧贴着传统发展。不论是接续传统还是反传统，传统都是一个参照系，甚至一件现代艺术作品，只要命名中一旦有“书法”二字，便会引发读者有关书法传统的丰富联想，传统的内容便加入到审美感受和审美判断中去。
什么是“传统的核心”，个人的见解不同，很难有一个共同的解释；此外，谁来判断把握的准确性，都是问题。
没有简单的回答。

周：有两位青年书法家说到过你的草书“啼鸟还知如许恨”（《辛弃疾•贺新郎句》，   页）这件作品对于当代书法创作的意义：它创造了一种传统中所没有的构成方式——书写时对所有空间的控制，他们确实从中感受到了一种新的东西。您自己怎样看这件作品？

邱：自己的作品还是留给别人去评说吧。
在书法这样一种“经过充分发展的艺术”中，构成方式上任何一点新意的出现，都可以说是重大的发现。判断这种贡献，要十分谨慎，要有长时间的检验。
感受、判断传统风格作品的独创性，困难之处，在于它与传统保持相当密切的联系，仅仅从传统这一端来看，它也能成立；而从另一端来判断，要有两个条件：其一，熟悉整个书法史；其二，对现代构成方式不陌生。

周：另一件同样题材的作品，处理的似乎是另一类问题：寻找章法的新的构成方式。（方构图一件，第  页）

邱：不是有意的寻找。实际上那件作品的创作还要早一些。那是在创作一件长卷时，突然出现了一种新的空间关系：由于墨色在一段文词的延续中逐渐淡去，因此而形成了一种我从未感受过的空间关系。我马上铺开一张纸，就写那几行诗句，结果出来了这件作品。

周：我们注意到，这些都是你90年前后的作品，你近来的作品似乎转向了其他方向？

邱：这就是我曾经说过的，“填平低谷”。
我在很长的时间内，作品的数量非常少。我已经察觉到草书中核心的东西，但还是很难把握它，只是在无数机缘凑合时，偶然一现。我较好的作品与一般作品之间差距非常大。
原因很多，这里不能去做分析了。我只能说到我在读到茨威格一段话时的感受。他在《记念里尔克》一文中写到：“真正诗人的天赋必然是通过难以估量的辛劳又一次重新挣得，即男子汉有责任把天赋开头仅仅是作为儿戏送给他并仿佛是借给他的一切，持续地变成坚韧不拔以至令人难以承受的严肃事业。”
我印象至深的有两点：其一，天赋在最初表现出来时，如同别人借给你的玩具，随时可能收走；其二，要把借来的玩具变成自己真正拥有，并成为真正有价值的事业，必须付出不可思议的艰苦的劳动。
很多人都说过类似的话，但茨威格说得特别透彻。
如果我过去还多少表现出一点能力，那也不过是借来的玩具。我必须弥补我在书法创作中所缺失的东西。
我知道，水墨类作品有偶然性也有必然性。我下决心把必然性尽量做好，然后等待偶然性的降临。

周：在你最近的作品中，我们其实已经感到其中包含着一种新的传统和现代的关系，这正是你所说的，感受到传统核心的同时，也感受到了一种新的运动和空间关系。

邱：这批作品只是一个新阶段的开始。

周：能说说你在创作这批作品时的想法和收获吗？

邱：我决心做大量作品，改变过去的状况。
在将近三年的时间里，我花了大量时间，做关于草书的各种练习。
在这三年里，我不断接近自己的目标，不断有所感悟，但是没有真正的作品——一件作品所要求的各种因素还不曾聚合在一起。几次无法推辞的展览，拿出的都属于过渡性质的作品。只是最近一段时间，一种新的东西出现了。
作品仍不容易得到，但那无疑是我所希望的一种状态：一种深处的把握，而在视觉层面上随意处置，没有着意的安排。你只要关注很少的几个点，一切几乎自动生成。当然，最后挑选作品的时候，还是很困难，仍然存在问题。但对于我来说，一种东西无疑已经生成。

周：在你的作品中，技术和意境的关系怎样？

邱：我很少谈意境，因为对我来说，那是一件书写能够被称为“作品”的前提。但意境很难用言词来表述，它就在作品里，一眼就从作品深处跳入你心中。
作品获得意境的途径也与技术上的追求不同，它更多散布在作者整个的生活中。

周：你曾经说过，你知道自己缺少什么，但从来没有惶惑，总知道该怎样去做——这是你在书法报1987年的一篇采访中说的。我想，正是这种清晰的把握自我的能力使你成为这么多年里，能够在书法创作上不断进步的少数人之一，这是不是与你做理论研究有关？

邱：现代人有许多有利之处。随便说一点，印刷的进步，使我们能够看到前人很少有机会见到的许多古代杰作。但是现代人也有很多困难，例如，传统风格书法创作的各个方向、技术上的各种可能性，几乎都有人做过，大部分也做得不错。——这样，我们今天还能够做些什么？
我们在书法创作上的难处主要可以归结为两点：（1）文化境况的改变，使我们进入杰作的核心变得异常困难；（2）在一种“充分发展过的艺术”中寻找创新之点异常困难。光凭感觉没法解决这些问题。
要获得关于创作的智慧，理论研究当然是途径之一，但两者之间还是有很大的区别。创作面对的是感觉和理性混合的汪洋大海，理论只是从中舀出几勺，细加分析，并窥测大海运动的某些规律。对整个创作活动的把握不一样，在这里感觉与思考是另一种关系。它要求一种与理论研究不同的智慧。
书法创作需要才能，它毕竟是艺术创作。

周：有人说，书法是“文化”，不是现代意义上的艺术。对此你是怎么看的？

邱：可以分两个层面来谈。
传统文化中强调修养，强调艺事在人的成长过程中的重要作用，这是对整个社会而言，但是任何一项艺事，如绘画、音乐、戏剧，也都有各自达到绝诣的人物，这些人物造就了不同时代的艺术水平、文化水平，没有他们，中国文化史恐怕黯然无光。所以我们不能仅仅看到有“游于艺”这么一句话，就把整个中国艺术史、文化史抹平，这是不对的。书法领域同样如此。
此外，一个领域，在不同历史时期具有不同的文化性质。例如书法，它在先秦时期，只是一项技能；汉末，在某些人那里变成了“时尚”；在晋代，成为贵族阶层竞逐的癖好，而在后人眼中，“晋字”成为那个时代文化的象征。——这种文化性质的变迁，不用再列举下去。我想说的是，今天的书法不必拘守于过去的位置，如果我们能够创作出矗立于当代艺术之林的书法作品，正是书法史的骄傲。关键是我们创作的水平和性质——能不能在文化含义和视觉的独创性上，不输于当代最优秀的艺术作品。
人们尽可以去从事“作为修养的书法”，但不要对“作为艺术的书法”进行指责。背后的含蕴是不可少的，但有没有含蕴在于人，而不在于作品的归类。

周：你除了创作书法，还创作现代绘画作品，这与你的草书创作有关系吗？你怎么把它们统一起来？

邱：人们认识事物，需要有种种概念和框架，“古典”、“传统”、“现代”、“后现代”等等，便是一些常用的概念，它们构成了一个个框架。这种分类方式成为人们默认的平台，几乎任何现象、事物、作品、人物，都要被拖到这个平台上来解剖、陈列，才便于人们了解、认识、分析、评说。这种认识方式的便利之处很明显，但是它也有很大的弊端，而首先的问题就是，人与事物不是按概念来构成的，他或它混合了极为复杂的成分。——你明白我所想说的是什么。我就是我，我有我特殊的构成方式。
我愿意深入感动了我的一切。因此在我这里，“古典”、“传统”、“现代”、“后现代”这些词没有什么对立的含义，也不那么重要。
我的草书与现代作品，从通常的观点来看，是应该分在两个平台上去解析的，但它们关系密切，难以分切。
书法所给与我的东西，前面的谈话中已经说得很多：特殊的线与空间关系的把握能力，以及没怎么说到的对书法背后的精神含蕴的感悟和契合，这些都成为我从事现代绘画的基础。也正因为如此，我所有的创作或许都带有一种特征：对传统与当代精神生活这样两种截然异趣的事物的关系，有着强烈的兴趣。
两类作品的创作当然还需要一些不同的才能，例如绘画中控制图形的能力，这是需要从其他方面去获取的。

周：近年来各种迹象表明，书法创作对技法的要求日益提高，这意味着什么？这是否预示着一种趋势：在一个时期内，技法竞争在书法领域成为一个绕不过去的环节？

邱：最近20年，整个社会对书法的鉴赏力不断提高，观众、作者都能在作品中看出过去看不出的东西——包括好的和不好的东西。形式、技巧，当然是首先被挑剔的部分；对作品的意境、气息也有新的要求，但那些要求不明确，例如说，这件作品“气息不错”，那件作品也“气息不错”，其中的高下便没有比较的标准。此外，“意境”、“气息”也不是无本之木，他们必然要反映在形式、技巧上。
这一阶段会延续多长时间，要看这样几点：人们所感受到的技法的理想状态是什么，它与当代书法家实际存在的水平的差距，以及人们对弥补这一差距的信心。
我对当代书法创作所达到的水平、所能达到的水平持乐观的态度。

周：对技法的关注，会不会造成一批“唯技术论者”？他们只会技术，别的——文化、思想等等严重缺失？

邱：肯定会出现这么一种人，但是在掌握最杰出技法的一小批人中间，有没有一个或几个有文化并善于思想的人，而且具有出色的艺术才能，才是最重要的事情。

周：再问你一个问题，现代作品中的气质、气息能与古典杰作相比吗？

邱：你说的是“古典杰作”。
人们常常拿自己对当代创作的整体印象与古典杰作去比较，这种比较的结果不难想见，也不公平。要用当代最好的作品与古代的优秀作品进行比较。我为什么不说“杰作” ，是因为当代作品中的优秀之作还没有经过时间的考验，还要等待一段时间，才能对它的意义、贡献做出陈述，今天直接拿它们与那些几乎已经变成神物的作品进行比较，不合适。我认为，林散之、于右任等人最好的作品，在气质、格调上不下于任何时代的优秀之作。
不同时代的作品在气质的类别上是会有差异的，但每个时代最优秀的人们，气质的高下没有差别。——我说的是整个时代，书法领域有没有最优秀的人物，是另一个问题。（转自：书艺公社）

非白

出发点与线条的对比：邱振中近期作品

（加拿大）毛岱康



    中国人的毛笔制作原理很简单，即将毫料捆缚于竹制笔管。中国人的墨水同样取材自最简单的材料：细烟灰与黏合剂。无论是在原来的形式上，或是采用随着时间推移而出现的更为精致、做工复杂的材料，毛笔与墨水能一同创造出许多令人惊叹、创作力丰富、充满活力的水墨作品。然而，水墨画在当代社会也面临了必然的现代性挑战。许多艺术家，尤其是那些对毛笔的认识不够精深的，往往未做好准备迎接这一挑战。相反的，他们在中国视觉文化的发展中创作了“水墨艺术”。水墨艺术并不应与水墨画所混誵。它们之间的区别经常被认为过于模糊不够清楚。邱振中经过各种思考以后，在他的艺术理论、他的书法,以及最近的画作里，以一种直接的方式响应了这项挑战。中国古代有天赋的艺术家都会通过文人三绝：诗词、书法、绘画以达致修身之道,并创作出具有艺术史意义的作品。但如今我们很难找到能同时很好地体现这三者的艺术家，邱振中可谓是罕见的例子。

    邱振中，北京中央美术学院教授，他在书法、文化研究、语言及诗歌等领域的造诣众所周知。邱毕业于杭州的中国美术学院（前称浙江美术学院），硕士学位，邱振中相信书法作品的价值在于其线与空间的表现力而非字符，并致力于将书法创作扩展到当代艺术中。邱于1988年开始创作的《待考文字系列》是其创作进入当代艺术范畴的重要标识。基于来自商周朝代青铜器上无法辨识的文字，此创作系列回归到中国历史中。其作品承认人性永恒存在的欲望和相应的交流需求，创作重点落实在线条与空间上。因为这些文字是不可读的，所以笔触与空间分割变得尤为重要，同时线条之间的相互作用将笔触细微之处——包括笔触的韵律和力度——的表现力揭示无遗。《待考文字系列No. 31》与《待考文字系列No. 32》都是2003年创作的小幅作品，作品将韵律与力度间的对话，叠加在墨色浓淡与笔触干湿的变化中。

    邱振中指出，传统的书法是着力展现“文字的艺术”，但是现代的书法则是展现“线条与空间的艺术”。他最近的作品看似完全脱离书法创作，而专注在人物和静物的创作上，灵感来源似乎相去甚远：马蒂斯的画作和描绘著名中国戏曲《西厢记》的版画。仔细观察，则会发现，两个不同的灵感来源都是与他对中国当代艺术的思考有关，都与他对“线条的艺术”的思考有关。无论是汲取自马蒂斯的画作，还是寄托于中国版画，邱的开放胸襟和系统的构思开创了当代中国水墨的崭新局面。邱振中认为，中国当代水墨的创作必然与中国传统和现代西方艺术相关，但是人们对此缺少清晰的认识，常常在背叛与融合之间徘徊不定。邱振中这两组作品实际上是回答这样一个问题：中国当代水墨艺术到底能不能从中国传统和西方现代艺术中汲取某些有益而重要的东西。如果答案是肯定的，那么，能够汲取哪些，转化的途径又是什么？——当前，几乎所有人都认为，中国最有价值的当代艺术必定是从中国文化根基上生长出来的艺术，而水墨又是其中最重要的类别之一。由此不难明白，邱振中所提出的这个问题对于整个中国水墨、整个中国当代艺术是何等重要。

    当然，在这篇短文《出发点与线条对比》中，书法仍然是谈论的重心。“点”与“点”，然后形成“线”，这是书法和中国画的核心。邱振中对马蒂斯和版画的重新演绎运用了水墨中点和线的笔触。Michael Knight最近在他旧金山亚洲美术馆的展览图录论文中，提及孙过庭（公元648-703）的话，“你必须了解点与线的运用，并大量地研究字符的历史发展”。「1」

    作为一位成就非凡的现代书法家，邱振中对中国书法中所积累的技艺深有会心。面对马蒂斯画作和中国版画，邱在笔触婉转中阅读、理解这些巨作，从细节到技艺再深入精髓。

    马蒂斯（公元1869−1954）是许多20世纪中国顶尖艺术家的重要创作灵感，特别是那些曾旅居巴黎的艺术家。马蒂斯，野兽派运动的鼻祖，色彩大师，同时对线条深有研究。受到马蒂斯影响的中国艺术家不胜枚举，但是一般会想到常玉（公元1901−1966）和林风眠（公元1900−1991）。常玉作品中，尤其是他的裸体素描，油墨和木炭的纸上作品，是对比邱振中近期作品的最佳参照。常玉的作品，简洁、优雅，笔下生花，神髓力显。常玉对于线条的驾驭力无与伦比，得益于他早期多年的中国书法和绘画学习。常玉旅居欧洲后，除了水墨，她也开始使用铅笔、木炭、油彩。

    邱振中将马蒂斯作品中一些丰厚油彩的布面油画作品诠释成大型的纸上水墨作品（《马蒂斯组画》），也包括一些小型“习作”。邱对马蒂斯的研究包括重新演绎马蒂斯1925年作品《Nu assis sur fond rouge》。原画是一位裸体女性坐在红黄相间的条纹椅子上，强烈的红色背景扑面而来。在邱的演绎中，线条被明显简化，色彩基调也转灰色，女性裸体尤为突出，占据了画面的主导地位（习作6）。女性的线条由宣纸上的灰色阴影所勾勒，较采用浅色的条纹椅，更为深邃。

    在色彩的运用上，马蒂斯指出艺术家“必须先从培养如何抓住神髓，再经过多年训练、准备之后，年轻的艺术家才可以触及色彩......”「2」也就是说，色彩不能成为干扰。这个观点与传统中国水墨相似，相对笔触精良的线与点，色彩只是辅助。现代美术馆（MoMA）策展人Ann Temkin在其录音笔记《舞−1》中说到，“1908年，在马蒂斯创作《Nu assis sur fond rouge》之前，马蒂斯提到‘如果我要画一个女人的身体，首先，我要捕捉到那种神韵；但是我知道我必须付出很多。我会将对身体的诉求缩小，去追求其基本线条。第一眼看去，魅力可能会减弱，但是真正的魅力会从最终创作的画面之上油然而生，更具力量、深度的意义从而诞生，一个更为丰满、完美的人物。”「3」邱振中的水墨作品初看与马蒂斯原作截然不同，但仔细玩味，两者在优雅、生动上保持着高度的一致。

    邱振中对马蒂斯的欣赏远远超逾他2003年在巴黎逗留两个月期间，在庞毕度中心所看到的马蒂斯作品。激发邱的灵感的作品不仅限于马蒂斯的布面油画，马蒂斯的钢笔淡彩画及雕塑同样也启发了他。邱振中的另外一件小型水墨习作则来自于马蒂斯的著作《舞》。这件作品有两个版本，《舞-1》（1909）和《舞-2》（1910），前一件是后一件的初版。在两个原型版本中，马蒂斯简化了人体，将非本质性的部分省略，创作出力量充沛、象征欢娱的化身，五位裸女环绕着舞蹈。邱在2012年所作的较小习作《马蒂斯•旱金莲花和舞蹈之一》里（习作 5），只采用了原画中最左边的两位。他用连续的行笔线条，将前方人物的手臂拉长。左侧的舞者的躯干和她伸展的手臂亦形成一个连续的、自信的连贯线条。与之形成对比的背景则由柔和的、散开的灰色抽象色块图案组成。

    在对马蒂斯的重新演绎中，邱振中还将点的运用大加发挥。在大型组画作品中，湿墨散点将画面中的织物和静物烘托得更为生动。也就是在这样的大型组画作品里，中国水墨画的独特质量呼之欲出。两幅2012的作品《马蒂斯第一组画•NO.1：工作室中的女人体》及《马蒂斯第一组画`NO.2：镜前跪着的女人体》都有真实的体现：与马蒂斯的原作不同，无论是倚靠着抑或是跪着的裸女，邱呈现的连贯线条及图案复杂而细致。《马蒂斯第一组画之二：镜前跪着的女人体》是根据马蒂斯1937年的drawing in pen and India ink on white paper 作品《Nu devant le mirror》而作。邱的版本保留了原作描绘裸女的自信线条，而邱作中显现的并列线条及多样的装饰图案，给作品整体带来了丰富的视觉效果。只有像邱振中一样对中国水墨非常熟练的艺术家才能达致这种境界，成功的关键，就是在感觉的最深处，深深融入马蒂斯的风格中，同时在那里找到中国伟大传统中与之契合的要素。

    邱振中2012年年底创作的《马蒂斯第三组画•NO.1：风景》、《马蒂斯第三组画•NO.2：头饰》、《马蒂斯第三组画•NO.3：站立的裸女》是对法国现代艺术大师的绘画及雕塑作品致敬。邱手握着吸足了浓黑墨汁的画笔，充满活力地在纸上淋漓尽致地挥洒着，创作出极具张力的作品。

    中国文学经典著作《西厢记》的明代版画插图，是邱振中在马蒂斯之后精心的选择。马蒂斯——邱振中——西厢记，在这三重交织的关系中，《西厢记》的加入使三者之间的张力达到一个临界点：西方现代—中国当代，中国当代—中国传统，中国传统—西方现代。邱振中把自己推到了这些对立面的中央。
印刷是中华文明最辉煌的成就之一，历经了延续千年历史的发展。邱振中将印刷中的线条化为笔触中的线条，这样的创作已经远远超出解构行为，而应视作更大的进步。邱的作品完全依靠笔触到达之处的细致、精准去创造人物形象和所处环境。早在公元8世纪，印刷品在中国即是大量生产，将纸张压入雕刻有图案和文字的木刻版上。单色的印刷即是如此完成，接下来再进行多色的印刷加工。世界上现存最早的印刷品就是在中国被发现，公元868年的《金刚般若波罗蜜经》，一个横向展开的卷轴，现存于英国伦敦的大英博物馆。「4」展开这个卷轴，首先是图画，释迦牟尼和他的弟子须菩提，以及其他的早期追随者。接下来继续展开的部分则是佛教经文。此卷《金刚般若波罗蜜经》由探险家斯坦因（Aurel Stein）发现于中国西北部的敦煌石窟。

    邱振中用《西厢记》中的插图作为出发点，以明朝弘治年间（公元1487−1505年）的版本所叙述的广泛流传、家喻户晓的民间爱情故事作为灵感来源。1498年的版本是最早、最完整的印刷版本。如《金刚般若波罗蜜经》一样，此版本是插图和文字相结合。《西厢记》中，插图在页面的顶端与图画下方描述的故事情节相互呼应。从明朝开始（公元1368−1644年），白话文学即采用木版印刷。1498年的版本中，《西厢记》由当时的画家进行插画创作，在1639年的版本中，著名画家陈洪绶（公元1599−1651年）亦参与了创作。

    元朝的剧作家王实甫（公元1260−1336年）改编杂剧《西厢记》取材唐朝诗人的浪漫传奇《会真记》（又名《莺莺传》）。在王实甫笔下，故事角色惟妙惟肖：张生、崔夫人、崔莺莺（崔夫人女儿，与张生相坠爱河）、以及令人难忘的婢女红娘（助莺莺和张生暗通书信而成功幽会），这些人物为当代水墨的诠释提供了充分的素材。张生和崔莺莺私秘幽会，终成正果，情绪高涨，当然也极富喜剧元素，同时叛军和其他负面人物一一登场，危机时刻穿插始终。

    《西厢记》的热门场景已经无数次地在陶瓷和雕刻，以及各种中国艺术及材料中被诠释。邱振中以中国水墨创作重新演绎，正如马蒂斯系列作品一样，作品分为第一系列、第二系列、第三系列和习作。《西厢记第一组画之一：莺莺与红娘》（第x页）和《西厢记第一组画之二：思春》（第x页）是邱创作于2008年的两件大型绘画作品，其中莺莺和婢女红娘的亲密关系可以从她们的肢体语言中观察到。红娘通常是关切着莺莺，虽然邱采取了人物的不同大小以区分她们的角色，但她们的姿态和手势更为精确地表示了她们的角色。画作的背景是莺莺的闺阁装饰或庭院布置，采用相比人物更浅的水墨笔触，画作中的人物或人物关系非常突出。第一组画成功地以水墨来转写木刻线条，除开水墨淋漓的绘画感觉不谈，它们把带有大众文化性质的木刻画转化为优雅的文人画风格的作品。这种转化在中国当代艺术中具有重要意义。当代艺术大量地把传统世俗化、大众化，从来见不到把世俗化、大众化的因素逆转为另一类艺术的例子。

    《西厢记》第三组画中的人物关系以更狂野的方式演绎。纯黑色调中的墨色，显现出线条的速度与流动感，略去了头部的人物形象和空白的背景间对比强烈。这些充满力量与生命力的绘画，无论是在形式或表达方式上，完全是当代的演绎。画面中飘动的衣襟，在如此厚重笔触的描绘下极具视觉感染力。木刻版画依赖文字和精细的背景图像传达故事情节，邱的作品却仅仅专注于他最感兴趣的部份。

    创作木刻版画的第一步是制作原稿。然后将上水的原稿反转过来摊在平整的木板上、固定好。随后，工匠在木板上雕刻绘上的、画上的或写上的原稿。之后再将木板刷上墨，在印刷机中加压形成原稿的复制品以完成印刷。精确雕刻的图像和文字清脆、锐利。邱振中的《西厢记》创作中，则利用许多与原版相比分散、模糊、柔和的线条，使场景在整体上更显浪漫。原本的木版插画与邱的创作绝不可能相互混淆，邱的大型组画亦不会被误认为原始木版画。

    邱振中开创先河，认为他的这些作品是概念化的创作。传统的临摹之法基本上是去效仿原作和被临摹的模式，采用同样的材料（毛笔、水墨、颜色、纸张）以及和原作同样的技艺。然而，邱从启发他创作的原作出发，最后脱离了原作，尤其是他对马蒂斯的临摹。在邱的创作中，马蒂斯的布面油画和《西厢记》木刻版画都变成了自由洒脱的纸上水墨。中国传统中，对原作非凡的临摹作品其自身亦被视为杰作。艺术家的精神过程包括了对原作的理解、吸收和模仿。拥有相应的高超技艺是前提条件，然而提高创造力则是这一过程中至关重要和最为基本的过程。“模仿”大师作品风格（仿）和“复制”大师作品（临摹）被视为相当高尚的创作练习。邱振中对于线条的决心和线条运用的迷恋，使得他对马蒂斯作品和《西厢记》木刻版画的诠释成为其追寻当代艺术转型的坚实出发点。选择前人的伟大作品，甚至忠实地保留原作的某些成分——例如构图，都成为邱振中的策略：那些保留的部分，正强烈地衬托出改变的部分是何等的重大、激烈。这些改变之处，正是邱振中所关注的中国当代水墨问题的核心。


                                                              2012年10月





注：

「1」Hans Herman Frankel，引进、翻译和评论，关于中国书法的两篇专题著作（纽黑文：耶鲁大学出版社，1995），14页；Michael Knight 引述《简介：解读中国书法》，《字符以外──中国书法解碼》（旧金山：亚洲美术馆，2012），21页。

「2」“马蒂斯给Henry Clifford的信，威尼斯，意大利，1948年2月14日”，Herschel B. Chipp，现代艺术理论（伯克利和洛杉矶：加州大学出版社，1968），140−141页；引述自Rita Wong论文《常玉——短篇传纪》，网上来源：http://www.asianart.com/exhibitions/sanyu/wong.html

『3』录音日记文本版来源于 http://www.moma.org/collection/b ... %3AE%3A3832&page_number=46&template_id=1&sort_order=1 ，现代美术馆（MoMa）中的马蒂斯收藏还有相当数量的艺术家肖像画，展现艺术家对于线条的驾驭。

「4」关于文字历史、创作和保护的描述，参见《金刚般若波罗蜜经：世上现存最早的印刷书的故事》（伦敦：大英图书馆，2010），Frances Wood，大英图书馆中国部负责人，以及Mark Barnard，大英图书馆保护部经理，负责了此图书7年的保护和珍藏。

「5」中文版的文字可以在Gutenberg网上浏览：http://www.gutenberg.org/ebooks/23906，英文版本由Stephen H. West 及 Wilt L. Idema 翻译、编辑并附上简介，《The Moon and the Zither-The Story of the Western Wing》，（伯克利，加州大学出版社，1991）。

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关于作者：
毛岱康(Catherine Maudsley)是一位拥有广泛学术兴趣和多重事业的独立学者。她是亚洲艺术和文化领域的资深顾问、教育家、作家和发言人。毛岱康出生和成长于多伦多，1981年毕业于多伦多大学，研究汉语、美术、历史和文化，同时为康诺特研究学者；随后移居北京，在中央美术学院研习艺术史、考察故宫博物院的收藏、访问中国佛教和重点文化遗址。目前毛岱康作为联邦学者定居香港。

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图片说明

1  邱振中 马蒂斯第二组画之一:桔篮  宣纸水墨   144cm×125cm 2012年
2  邱振中 马蒂斯•红色背景裸女  宣纸水墨 47.9cm×42.3cm 2012年
3  邱振中 马蒂斯第一组画之一:工作室中的女人体  宣纸水墨 125cm×164cm 2012年
4  邱振中 马蒂斯•旱金莲花和舞蹈之一（局部）  宣纸水墨 68.9cm×46.2cm 2012年
5  邱振中 马蒂斯第三组画之一:风景  宣纸水墨 88cm×123.3cm 2012年
6  邱振中 马蒂斯第三组画之二:头饰  宣纸水墨 88cm×123.3cm 2012年
7  邱振中 马蒂斯第三组画之三:站立的裸女  宣纸水墨 88cm×123.3cm 2012年
8  邱振中 马蒂斯第一组画之二:跪着的女人体  宣纸水墨 125cm×167cm 2012年
9  邱振中 西厢记第一组画之二：思春  宣纸水墨 141cm×97cm 2008年
10  西厢记第一组画之三:人物造像  宣纸水墨 141cm×97cm 2008年
11  西厢记第一组画之四:缚囚  宣纸水墨 141cm×97cm 2008年
12  邱振中 西厢记第二组画之一：祈福  宣纸水墨 146cm×210.6cm 2008年

非白

邱振中艺术简历

2012
“从西厢记到马蒂斯——邱振中水墨作品展”， 香港,艺术门画廊
“书与法——王冬龄•邱振中•徐冰作品展”，深圳,OCT当代艺术中心
“忆原:80年代至今•中国抽象艺术”，香港,艺术门画廊
“水墨原形”，南京,三川美术馆

2011
应瑞士山水文化协会邀请赴瑞士参加“中国艺术家画阿尔卑斯”项目
应邀赴美国斯坦福大学讲学
“书写的艺术”，威士巴登Art Forum Kurhausplatz

2010
“可能的世界——邱振中书法作品展”，江西师范大学美术馆
“再序兰亭”，布鲁塞尔皇家美术馆
“国际现代书法艺术展”，中国美术学院美术馆

2009
获《书谱》杂志评选“35年最受尊敬的书法批评家”与“35年最杰出的书法理论家”
于世界设计大会作关于中国书法的专题演讲
2008
“意派——中国抽象艺术30年”展，西班牙，马德里Ia Caixa Frum美术馆等
“第六届深圳国际水墨双年展”，深圳博物馆

2007
任2008北京奥运会开幕式水墨（中国书画）顾问
“宋庄水墨同盟第二届名家邀请展”，北京宋庄东区艺术中心

2006
“国际现代彩墨画大展”，美国，旧金山中华文化中心

2005
“书/非书——开放的中国书法”，中国美术学院美术馆

2004
“中国当代艺术展”，悉尼，亚洲画廊

2003
“第一回全中国代表书家作品展”，日本，东京上野美术馆

2001
“生活在此时——来自中国的29位当代艺术家”，德国，柏林国立美术馆现代馆
“痕迹——中国当代艺术10人展”，美国，康奈尔大学、阿尔弗莱德大学
“北京•达豪——中德艺术家作品展”，德国，达豪宫
“中韩八人作品展”，韩国，汉城白岳艺苑
“中国当代艺术双年展”，成都现代艺术馆
应达豪市政府邀请出访德国，参与中德艺术家合作项目
任武汉大学哲学系美学博士学位论文答辩委员会主席

2000
“邱振中书法作品展”，包头博物馆
“世纪之门──1979-1999中国艺术邀请展”，成都现代艺术馆

1999
“东亚当代文字艺术的现状”展，韩国，汉城艺术殿堂
“1999国际书艺祭典”，韩国，全罗北道美术馆

1998
“巴黎──中国当代书法艺术大展”，巴黎，索尔邦大学
“传统，反思──中国当代艺术展”，德国驻华大使馆
参加中国书法代表团访问法国，出席巴黎“中国书法国际讨论会”
任中央美术学院教授

1997
“邱振中作品展──从书法到现代绘画”，日本，奈良文化会馆
“1997国际书艺祭典”，韩国，全罗北道美术馆

1996
“邱振中书法作品展”，瑞士，日内瓦SAINT-LEGAR画廊

1995
任日本文部省外国人教师、日本国立奈良教育大学客员教授

1994
美国现代诗歌杂志《护符》“中国当代诗人专辑”发表《风景》等诗作
日本成立“邱振中论文读书会”，学习、翻译《书法的形态与阐释》
任中国美术学院教授

1989
“最初的四个系列──邱振中书法作品展”，中国美术馆

1983
“日中书道艺术交流展”，东京/北京

1981
浙江美术学院书法研究生毕业
任教于江西师范大学

1947
生于江西省南昌市

著名书法家邱振中，2013年6月14日在北京恭王府展出他60余件书法作品。这是继《可能的世界——邱振中书法作品展》（南昌，2010年）后，邱振中近年书法创作的集中呈现。

邱振中把与书法有关的创作分为三类：传统风格书法作品（或迳称“书法作品”）、现代风格书法作品与源自书法的当代艺术作品。他同时致力于这三类作品的创作，三十年来，他在这三个方向上都创作出具有重大影响的作品。这次展出的是他的第一类作品。

他的传统风格书法作品，单纯坚实的线条和精确的空间构成，显示出他对传统惊人的深入程度。他对传统的体察方式与把握所到达的深度，以及在现实生活中对于这种把握的融会、想象，是中国当代艺术珍贵的收获。

邱振中坚信，只有深入到书法传统最深处，同时不断深化当下生存的体验，才能创作出对于书法史、艺术史具有重要意义的作品。

集艺术家、诗人、理论家、教育家等多重身份于一身的邱振中先生，始终执着探索书法创作的各种可能性。他在中国传统文化、艺术现代转型的过程中付出了艰辛的思考与劳作，成就斐然。他的艺术创作与理论研究得到当代艺术界、学术界的广泛关注。

邱振中同时进行现代水墨作品创作。2012年3月他在深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心展出的大幅现代诗歌书法作品，在当代文化中重新恢复了融合诗思与书写的伟大传统；2012年11月，香港艺术门画廊《从西厢记到马蒂斯——邱振中水墨作品展》，回答了中国当代水墨与中国传统、与西方当代艺术融会的可能性及融会的途径等问题。

本次展览于6月29日闭幕。

高校联盟

“状态系列”细看小图，似一幅幅荷花；水墨画更象马蒂斯山寨版；时间空间系列似乎只看到一些水墨的浓淡变化；书法作品系列应该纯粹就是书法作品吧。那幅大作品，看起来似排兵布阵，充满了规则化的东西；
太多的程式化、概念化，自定义不是重新定义，这是不一样的。

琴岛大布衣

高校联盟 发表于 2015-4-5 09:58
“状态系列”细看小图，似一幅幅荷花；水墨画更象马蒂斯山寨版；时间空间系列似乎只看到一些水墨的浓淡变化 ...

真知灼见，分肌劈理。赞一个

琴岛大布衣

特邀专家学者公心：

琴岛大布衣和果儿的追问具有深刻的理论意义和重要的现实意义！人们疏离理论太久了，而既有的理论家则在鬼混！！

————来自中国书法在线网