谈颜真卿对民间书法的借鉴

右艺分子

谈颜真卿对民间书法的借鉴

       范文澜对颜真卿在书法史上地位的概括很有代表意义，“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人，盛唐的颜真卿才是唐朝新书体的创造者。”[1]表面上谈的是颜真卿在唐代书法史上的地位，实际上有一个信息值得我们重视：颜真卿的书法具有创造意义。就书法史上的影响而言，与书圣王羲之相比，颜真卿毫不逊色。



    某种意义上，颜真卿无疑是“正统”意义上的书家，他曾经对王羲之、褚遂良、张旭、徐浩等书家进行过深入的学习和总结。将他与民间书法扯上关系，似乎有些强加于人。但从敦煌、高昌遗书中与颜真卿的书法风格相似的作品看，颜真卿与民间书法不但存在关系，而且他曾经借鉴过与敦煌、高昌遗书书写风格相类似的民间书法。



一、颜真卿的部分作品与敦煌、高昌遗书中部分文书的比较



    古代敦煌地区的书法与中原地区的书法是一脉相承、相互影响的。将古代书家的作品与敦煌、高昌民间文书、经卷对比后，我们认识到：书家在自己的书法风格形成的过程中，都借鉴过当时民间书写风格。其中，颜真卿最具代表性。



（一）、古代敦煌、高昌地区的书法与中原地区书法的关系

     我们先了解一下民间书法和敦煌、高昌遗书。

民间书法是近年来谈论较热的话题，“统而言之，民间书法，狭义地指由一些名不见经传史载的下层人所书刻的汉字尚未规范化、雅化、艺术化的各种样式。广义通俗地则指社会下层各种身份的人所书写、刻制的各种汉字俗体。”[2]以此定义来界定，今甘肃敦煌和新疆吐鲁番地区发掘出来的古代文书、经卷自然属于古代民间书法的范畴。

        敦煌遗书，又称敦煌写本、敦煌卷子、敦煌文书等。指敦煌出土四至十一世纪多种文字的古写本及少量印本，包括官私文书，大概在五万件以上。遗书形制包括写卷、册子本、刻本和拓本。敦煌写本题款有纪年的近一千件。其中，年代较早的是西晋永兴二年（305年）所写的《大般涅槃经》，较晚者为大宋咸平五年（1002年）的《大般若波罗蜜多经》。敦煌遗书的书体具有明显的时代特征和地域特点，称之为“经书体”。“经书体”源于汉代的“简书体”，完成于唐代的楷体，是两晋以后抄写经卷的重要书体。它详尽的记录了中国文字隶变以后楷化的全过程。敦煌遗书写卷，绝大部分用笔抄写，卷子的抄写者都是被人雇用的写经生或一般庶民。卷子中，有的雄强勇猛、大刀阔斧；有的娴熟娟秀、温文尔雅。书体行、草、隶、篆皆备，丰富多彩，表现自然质朴，机动灵活。其功力法度，审美情趣，都令人仰望赞叹。

        高昌遗书是指十九世纪末至二十世纪初在新疆吐鲁番地区发掘出的汉字文书和佛经写本，共有二千七百多件。其中最早的写于西晋泰始九年（273年），最晚的写于唐大历十三年（778年）。它记录了高昌（吐鲁番）地区从晋到唐500年的书法发展轨迹。按时间分，晋十六国期间有一百多件，高昌王朝时期有七百多件，唐代一千七百多件。以现在的眼光审视这些遗书，有很多也是精妙的书法作品。

        敦煌、高昌遗书的书写风格与中原的书法风格一脉相承，甚至相互影响。敦煌地区的书法在汉代和晋朝曾经在全国处于领先地位，张芝和索靖作为敦煌书家的代表人物对当时的书法创作有深远的影响。王乃栋认为：“西晋草书所取得的成就，是从张芝到索靖的敦煌书派不懈努力的结果。草书逐渐脱离章草形体成为一种新的书体，也还有一个相对稳定的过程。在西晋时期，草书还不可能很快发生新的变化。敦煌书派的努力实践，直接的结果是普及和推广了草书，使草书艺术真正在社会上站稳了脚跟；另一方面，为东晋王羲之的成功创造了必要的条件，从而导致了王氏行草书体的变法。可以设想，没有西晋索靖对草书的致力，二王父子可能还要继续跋涉草书发展的一段路程，‘书圣’的桂冠，也就不知将落在谁的手中了。”[3]张芝和索靖对中原地区书法创作以及对王羲之的影响，证明了敦煌书家以及敦煌书法的历史价值。反之，中原地区对敦煌书法的影响也客观存在，这种影响开始于王羲之。隋唐以后，南北统一，敦煌文化受到中原及南方的影响，王羲之书法逐渐兴盛，王羲之的法帖大量涌入敦煌，成为广大书法爱好者的学习对象。在今天的敦煌遗书中，我们发现了王羲之十七帖唐人临本和王羲之宣示表、兰亭序临本等。敦煌作为古丝绸之路上连接内地和西域交通的要塞和军事重镇，在中国与西域国家交流过程中发挥着重要的作用。中原和南方的法帖、碑拓、文书材料在敦煌有很多存留，这些“书法作品”的存留是影响敦煌地区书法的重要因素。敦煌遗书中所反映的书法风格不仅是敦煌地区书法风格的反映，也是当时全国书法风格的反映。



（二）、颜真卿的《多宝塔感应碑》、《刘中使帖》、《祭侄稿》等作品与敦煌、高昌遗书中部分文书、经卷的比较

        “唐朝书法风格，初期欧阳询和虞世南的字继承二王传统，点画细劲，结体秀长，风格清朗俊逸。到中唐，颜真卿等人的字与他们截然不同，结体开阔，点画浑厚，一变为雄浑豪放。这是两个极端。从历史上看，这种变化不是一天之内完成的。经历了中宗与武周时期的发展演变，检索当时的敦煌遗书，写于684年的斯2865号《观音经》，写于685年的《七佛俱胝佛母心大准提陀罗尼经》等，已经改变初唐的瘦长，趋于方正，完成了向中唐变革的第一步，而点画仍然较细，结体仍以内捩为主。显然，他们正处于蜕变之中。”[4]

        历代书家、学者评论颜真卿书法渊源时多言其继承二王传统，并具体师法张旭、褚遂良等初唐书家。但在我们将《多宝塔感应碑》、《刘中使帖》和《祭侄稿》等作品与敦煌和高昌遗书比较后，发现颜真卿的书法与当时的民间书法有着极深的渊源。



1、《多宝塔感应碑》与《太玄真一本际经》的比较



        《多宝塔感应碑》，唐天宝十一年（752）立，当时颜真卿四十四岁，是颜真卿书写较早的一块碑。近年在河南偃师发现了颜真卿在天宝八年(749)四十一岁时撰并书写的郭虚已墓志，是目前所发现的颜真卿最早的书法作品。这方墓志与《多宝塔碑》风格十分接近，共同构成了颜真卿早期书法作品的特点。《多宝塔碑》的用笔沉着、雄毅，以健力立骨体，敷以较厚之肉彩；结体整密、端庄、深稳、方正，布白紧结茂密。

《太玄真一本际经》（伯2170号）作品，是当时的女官赵妙虚所写。我们观察《多宝塔碑》的下笔、收笔和结体很多地方与《太玄真一本际经》有相似的地方。《太玄真一本际经》的书写时间是695年，比《多宝塔碑》的刻碑时间要早57年。也就是说在695年前后，敦煌地区已经有《多宝塔》风格的卷子了。



2、《刘中使帖》与《尔雅卷中》的比较



        《刘中使帖》的具体书写时间，不见历史记载。据朱关田考证，“写于唐大历十年（775）的十一月。”[5]因是听到平息叛乱的捷报后而书写，颜氏当时心情激越，奋笔疾书，作品纵横挥洒，随意自然，书者的兴奋之情跃然纸上。观是书，古厚凝重，雍容宽畅，笔力遒劲，雄放豪逸，最后一“耳”字，渴笔直下，大气飞扬。堪为颜真卿的经典之作。

        敦煌遗书中的《尔雅卷中》（伯2661号）后有一段张真的字，写于乾元二年（759），风格与颜真卿《刘中使帖》十分相近，在书写时间上早《刘中使帖》16年。此卷厚重雄放处不让于颜书，可见当时这种风格是带有普遍性的，不独是颜真卿的《刘中使帖》的独创。

        另外在高昌（吐鲁番）遗书中，如《武周军府帖为领死驴价钱等事》、《唐西州都督府牒为便钱酬北庭军事事》、《唐西州蒲昌县下赤亭烽帖为牛草料事》、《唐东塞残文书》等几件作品，用笔转法多于折法，隐通篆意，墨色淳厚，结体外拓开张，信手而成而又气脉贯通，尤其渴笔的运用更增雄厚磅礴之势。在书写风格上与颜氏的《刘中使帖》十分接近。



3、《祭侄文稿》与《开元十三年征物残牒》、《张元璋残牒》的比较



        《祭侄文稿》写于乾元元年（758），是颜真卿怀着“抚念摧切，震惮心颜”的心情，和着血泪写下了这篇祭文草稿，悼念被叛军残杀的侄儿季明。开始书写时心情尚平静，字也规矩、圆浑。到“贼臣不救”，尤其是“父陷子死，巢倾卵覆”时，愤恨、悲痛的心情进人高潮，字也逐渐打破原来的矜持规矩，忽大忽小，时滞时疾，激情之下，不计工拙，无拘无束，随心所欲。线条的粗细、墨色的浓枯、笔法的变换，皆自然抒发心臆，与笔墨统而为一，整体现厚重、雄放之气，是为颜氏的代表作。

        检索高昌（吐鲁番）文书，我们发现了与颜真卿《祭侄文稿》风格相近的《开元十三年征物残牒》、《张元璋残牒》。二牒的书写背景固不与颜氏作《祭侄文稿》帖时相同，它仅是一般的征物文书而已。但作品中线条的粗细变化，墨色的浓淡对比，渴笔的自然运用，转折处锋毫之变化，甚至作品整体所表现出来的厚重、雄放之气与《祭侄文稿》相神似。其中《开元十三年征物残牒》的书写时间是开元十三年（725），较《祭侄文稿》的书写时间早33年。

        另外，敦煌遗书中的《妙法莲花经》（斯2157号），题记结体方正，全用外拓，已具备颜体行书的特征。《妙法莲花经》（斯2157号）写于691年，比颜真卿的行书至少早了五十年。

        在金祖同所辑的《流沙遗珍》中有两件行草作品，是私人文书。其用笔、用墨、神韵与颜真卿的《争座位》极为相似，而且文书的书写年代也与颜真卿相近。以此观之，颜真卿的《争座位》所表现的风格则是当时所共同具备的。



4、其他书家作品与敦煌、高昌遗书的比较



        王羲之作为书圣，某种意义上是“正统”书家的代表。但新的研究成果表明，王羲之的书风导源于汉魏的民间抄手书法之中。我们以高昌文书为例：在1965年新疆吐鲁番出土的契书“王念卖驼券”，“虽为一般文人，其行书已经非常流畅，其中不乏与王字相似的字。可以肯定书券者没有临过王字，但反过来也说明王字本身即从民间中来，从隶书快写的过程中演变而来”[6]。

        另外，在敦煌遗书中有很多与苏轼、米芾、黄山谷书法相类似的作品。如《僧法诠正等祭康上座文》（斯3920号）与苏轼的字十分相似。《贞元四年龙世英呈文》（斯碎079号）和《佛说七阶礼佛名经》（京8318号）与米芾的字很接近。而在斯碎片0156号中则可看到与黄庭坚的字相似的特征。敦煌遗书的作品最晚的写于宋真宗咸平五年（1002），而苏轼生于1036年，黄庭坚生于1045年，米芾生于1051年，他们的作品比敦煌遗书晚几十年是不止的。

        通过比较，我们发现颜真卿及王羲之、苏轼、黄庭坚、米芾的作品都能在敦煌和高昌遗书中找到形神兼备的个案，而且这些文书的书写时间又都早出与之对应的书家作品十几年甚至几十年，所以敦煌、高昌遗书的书写者，不可能借鉴前面所列的《多宝塔》、《刘中使》、《祭侄稿》等作品。这些个案足够说明颜真卿等书家不同的作品风格在当时已经存在。不是王羲之、颜真卿等人引领了时代书风，而是时代书风影响、造就了他们。



二、颜真卿借鉴民间书法的可能性认识



        通过对颜真卿书法的“俗”的辨证认识和其平民思想、对佛教的接触以及对当时尚俗尚实文化观念的认识，结合颜氏书法与敦煌、高昌遗书中相似的个案，我们有理由认为颜真卿能够主动借鉴当时的民间书法。



（一）、对颜真卿书法“俗”的认识



        古代品评书法作品大概总有俗和雅的评价，颜真卿的书法也难免为后代一些书论家讥讽为“俗”书。如，李煜：“若叉手并脚田舍汉”[7]；米芾：“颜鲁公行字可教，真便入俗品”[8]；姜夔：“良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也”[9]；项穆：“颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沈重不清畅矣。……颜、柳得其庄毅之操，而失之于鲁犷”[10]；梁巘：“颜书结体喜展促进，务齐整，有失古意，终非正格”[11]；康有为：“米元章讥鲁公书丑怪恶札，未免太过。然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意”[12]；赵宦光：“颜真卿严整第一，稍有一分俗气，唐人独推此公，亦以品第增重耳。”[13]；郑孝胥：“书法至鲁公实一大变，顾其书拙有余，秀丽不足，学之者易趋甜俗”[14] 等等。

        更有针对性的是对颜真卿的《多宝塔碑》的评价。孙矿在《书画跋》中说：“此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世掾史家鼻祖。……大抵字必带俗，乃入时眼，乃盛行。” [15]；王世贞在《弇州山人四部稿》中说：“此帖结法尤整密，但贵在藏锋，小远大雅，不无佐史之恨耳” [16]。

        在这些评论家的文字中，我们看到对颜真卿的书法“俗”的评价。评论家眼中的俗，自然是低俗之意，他们不理解颜真卿的书法中为什么出现了当时的俗吏和经生的书写特征。就书法以外的角度看，这种“俗”，代表了当时民间的书写习惯和风气。丛文俊将孙过庭《书谱》和米芾的《海岳名言》所批评的俗吏之书、“经生书”定位为阶层性或职业性的习俗与风气（见《丛文俊书法研究文集》），至为允当。以今天的眼光看颜真卿的部分楷书作品，如《多宝塔》这样的早期作品也确实未达到完美。评论家讥讽颜氏书法为俗书，最深层次的原因，是在颜真卿的作品中出现了俗吏和经生这些民间书手的书写特征。恰恰这些评论家对民间的书写行为多持轻视态度，讥颜氏书为俗，也就可以理解了。

        深刻认识到颜真卿取法民间写经书法的还是当代的评论家。

        沙孟海指出：“对于颜真卿书体的渊源，值得研究探索一下，……我认为颜真卿真书主要精神渊源于《泰山金刚经》、《文殊般若经》、《隽敬碑铭》、《曹植庙碑》……由于前人未见各碑，所以未听说有人指出过。”[17]启功认为《多宝塔碑》“书体结构严密，匀整，风格秀媚多姿，更多地保留了写经的书风”。[18]金开诚将颜真卿的书法创作分为三个阶段，他在《颜真卿的书法》中明确提出：“五十岁（758年）以前属于前期。这是颜氏向古人和民间书法学习并消化吸收的阶段，楷书代表作的《千福寺多宝塔碑》和《东方  画赞》。前者从笔法到结构都明显地受到隋唐某些民间书手的影响。”[19]

        由是观之，颜真卿作品中所表现出来的“俗”的特征，正是他吸收、借鉴当时民间书写风格的结果。



（二）、唐代文化尚俗尚实的特征



        苏轼说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[20]

        一般来说，中唐指唐代宗大历初年（766年）到唐文宗大和初年（827年）。其实，在“安史之乱”后唐代的社会就已经逐渐向中唐过度了。此时的社会形态有了很大的变化，世俗地主阶级取代了门阀贵族地主阶级而登上了历史舞台。随着统治阶层的变化，当时社会政治、思想和文化也发生了很大的变化。在政治上政府大力推行科举制度，大量的中下层知识分子进入了社会上层。在思想界出现了韩愈复兴儒学的“道统说”，诗歌出现了“新乐府运动”，散文有“古文运动”，表现在书法上最明显的特征是开阔丰满、规矩方正的楷书取代了六朝风流秀美的行草书。产生于盛唐和中唐之交的的封建社会后期文化把盛唐的雄伟博大的气势纳入规范，严格地凝练在一定形式、规格、律令中。自此之后，以前那种高蹈华贵，可远观而不可近学的天才之美逐渐转化为人人可鉴、可学、可用的人工之美。六朝流传下来的风度雅逸的贵族气派，为平易近人、通俗易懂、规范整肃的世俗风格所取代。由少数人的艺术而为大众化的艺术，使更多的人接受并欢迎它。艺术在中唐完成了由“雅”到“俗”的转化。

        以颜真卿《颜氏家庙碑》为例。此碑刚中寓柔，方中有圆，直中有曲，在艺术表现上达到了很高的境界。同时又能为更多的人欣赏、接受，通俗易学，“稳实而利民用”。[21]可以说颜真卿的楷书体现了盛、中唐时期“尚俗、尚实、致用”的思想。

        这些文艺潮流的产生，实际上根源于新登上政治舞台的世俗地主阶级的“经世致用”的儒家入世功利思想。杜、韩、颜作为新兴世俗地主阶级的文艺巨匠，在完美阐释世俗地主阶级“经世致用”的思想的同时，因为他们的忠君报国的思想和行为，为后世确立了美的规范，对后代产生了深远的影响。苏轼的评价，是他对盛唐末期和中唐初期有代表性文艺思想进行的高度概括，同时也是受此潮流影响的直接表现。

颜真卿的书法作为当时尚俗致用文化的体现，有着广泛的受众性，其尚俗意识已融合在作品中，但其书法风格在形成过程中，是否更多地借鉴了民间呢？我们虽然没有切实的证据来说明，但当时尚俗尚实的文化观念，至少为颜真卿提供了借鉴民间的可能。



（三）、颜真卿的平民意识



        颜真卿的字有一种平民化倾向，他不故弄玄虚，每一笔，每一画都很朴实的表现出来，雄浑大气，充满了作者真挚的情感，他的为人也是这样。

        颜真卿出生在世代从事训诂、历史和书法的士大夫家庭。在他三岁的时候，父亲去世，以后门庭衰落，在贫困中度过早年。十岁时，由于买不起纸笔，用黄土扫墙来学习书法，并由其母亲殷氏加以教导。家庭影响和早期教育，对颜真卿的一生产生了深刻的影响，也使他有更多的机会接触和了解下层人民。

        颜真卿为人鲠直，为官清廉，为民解困。早在以监察御史出使河、陇时，五原(今蒙古临河东)有冤狱，久久未决，又天旱不雨。当冤案一经颜真卿辨决，竟凑巧下起雨来。民众感其恩德，称这场及时雨为“御史雨”。他在蓬州和抚州等地作地方官时，也曾因救灾恤患、治陂灌田受到民众的称颂。

        我们再关注以下颜真卿的《乞米帖》。帖中写到：“拙于生事，举家食粥来已数月，今又罄竭，祗益状煎，辄恃深情，故今投告，惠及少米，实济艰勤，仍恕干烦也。真卿状。”了解事情的背景，我们知道，广德二年（764），山东饥谨，少米可以理解，但身居二品的颜真卿竟然要“乞米”，是无论如何也不能让人理解了。唯一能解释通的，只能是颜真卿为了接济别人，最后自己要向李光弼“乞米”了。

        颜真卿作为四朝为官的社稷重臣，不论他居何位，他的平民意识和亲民思想一直跟随始终。其平民意识使他有更多的机会接触社会下层人民，亦有机会接触流行于民间的书法。



（四）、颜真卿对佛教的亲近



        很多专家认为颜真卿的《多宝塔碑》从隋唐写经而来，即如此，颜真卿应该接触很多的佛教经帖的，事实上颜真卿有没有这个可能呢？回答这个问题要从两方面入手。一是颜真卿所处时代佛教的发展和佛教写经的发展情况；二是颜真卿与佛教的接触情况。

颜真卿生活在唐王朝的强盛时代，整个唐朝政府十分重视抄经。一是唐代科举中要考经文，需要有统一的本子。天宝三年，玄宗召集贤学士卫包改定《古文尚书》为今文，收旧本藏诸秘府，人间不复诵习。改定的经典就由官府派人抄写，然后颁布各地，类似《熹平石经》和《正始石经》，具有统一版本、标准字体的作用。二是唐代有许多皇帝和黄亲国戚信奉佛教，在敦煌遗书中我们发现很多这样的记载：“《洞渊神咒经》（伯3233）末题：‘麟德元年七月二十一日，奉敕为皇太子于灵应观写……。’《一切经阅紫录仪》（伯2457）末题：‘开元二十三年，太岁乙亥，九月丙晨塑，十七日丁巳，于河南府大弘道观敕随驾修祁禳保护功德院，奉为开元神武皇帝写《一切经》。用斯福力，保国宁民……。’”[22]他们以抄经作为功德，数量上十分可观。

        专家们在评论颜真卿时，谈他的儒家入世思想的很多，而谈他的佛教思想的很少。其实作为书家的颜真卿在受到儒家入世济民的思想的影响的同时，也深深受到佛教思想的影响，而且他本身就是佛教徒。“菩萨戒弟子，刺史卢幼平、颜真卿、独孤问俗、杜位、裴清深于禅味”[23]。颜真卿与当时的名僧严峻“一言相契，胶如漆也”[24]。湖州八圣道寺的真乘“有神光异气之祥……，父观其宿习，果请出家。属颜鲁公试经得度。”[25]而抚州景云寺的上恒“与姜相国公辅、颜鲁公真卿、杨凭、韦丹君友善。”[26]与皎然的交往是这样的，“时颜鲁公为刺郡，早事交游而加崇重焉。”[27]。并且颜真卿有诗赠僧皎然“秋意西山多，别岑萦左次。缮亭历三癸，趾趾邻什寺。元化隐灵踪，始君启高致。诛榛养翘楚，鞭草理芳穗。俯砌披水容，逼天扫峰翠。境新耳目换，物远风尘异。倚石忘世情，援云得真意。嘉林幸勿剪，禅侣欣可庇。卫法大臣过，佐游群英萃。龙池护清激，虎节到深邃。徒想嵊顶期，于今没遗记。”[28]这些已经完全能够说明颜真卿在任湖州、抚州刺史期间是与佛教中的人物有较深的接触。颜真卿任湖州刺史是在773年，任抚州刺史是在768年，所述这些与僧人的交游发生在颜真卿五十八岁以后。但是不是颜真卿在五十八岁以后才与佛教人物有接触呢？颜真卿有一首写给瑶台寺僧人圆寂上人的诗，《使过瑶台寺，有怀圆寂上人》，内容是这样的：“上人居此寺，不出三十年。万法元无著，一心唯趣禅。忽纡尘外轸，远访区中缘。及尔不复见，支提犹岌然。”[27]从诗中内容看颜真卿与圆寂上人是有缘份在的。其诗有序曰：“真卿昔以天宝元年蔚礼泉亟过瑶台寺圆寂上人院，秩满迁监察御史巡覆诸陵，而上人已去”。从诗序我们知道颜真卿在任礼泉尉的时候就已经与瑶台寺的圆寂上人有过交往，当时是天宝元年（742），颜真卿三十二岁，是在他书写《多宝塔碑》之前十二年。

审视颜真卿的思想，我们发现儒、释、道三家在他的思想中是互补的。只不过在其人生、仕途的不同时期，表现的强弱不同而已。颜真卿在内心对佛教是虔诚的。从颜真卿与僧人的广泛和密切的接触，以及当时佛教写经的流行情况，说颜真卿接触借鉴当时经生的书法是可信的。



        通过颜真卿与敦煌遗书的个案比较，以及颜真卿的平民意识、礼佛、当时文化尚俗尚实思想的剖析，我们可以确定颜真卿借鉴过当时的民间书法，而且这种借鉴在时间上存在着延续性。同时，结合敦煌、高昌部分遗书与王羲之、苏轼、黄庭坚、米芾书法的简单对比，我们认为：书法史上的书家在走向成熟的路上，在取法前人的基础上，都或多或少地借鉴过当时的民间书法，最终形成自己的风格。





注释：

[1]范文澜《中国通史简编》人民出版社1965年版；

[2]陈琦《民间书法学》见《书法评论文集》上海书画出版社1994年版；

[3]王乃栋《丝绸之路与中国书法艺术---西域书法史纲》新疆人民出版社 1991年版；

[4][22]沃兴华《敦煌书法艺术》上海人民出版社1994年版；

[5]《中国书法史·隋唐五代卷》江苏教育出版社1999年版；

[6]庄希祖《王念卖驼券》，见《中国书法鉴赏大辞典》北京大地出版社1989年版；

[7]《书林藻鉴》文物出版社1984年版；

[8][9][10][11][12][13][21]《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版；

[14][15][16]《海藏书法抉微》见《历代书法论文选续编》上海书画出版社1993年版；

[17]《沙孟海书论文集》上海书画出版社1997年版；

[18]《书法概论》北京师范大学出版社1986年版；

[19]《现代书法论文选》上海书画出版社1980年版；

[20]《东坡题跋》转引自李泽厚《美的历程》文物出版社1981年版；

[23][24][25][26][27]（宋）赞宁《宋高僧传》中华书局1987年版；

[28][29]《全唐诗》上海古籍出版社1986年版。

转自：北大书法艺术网